永远忠于书籍|纪念罗伯特·戈特利布

约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、托妮·莫里森的《宠儿》、约翰·勒卡雷的《锅匠,裁缝,士兵,间谍》……这些重要作品的背后,都凝结了罗伯特·戈特利布出色的编辑出版工作。戈特利布代表了编辑的尺度,是美国 20 世纪文化版图不可或缺的一位。

遗憾的是,戈特利布已于美国当地时间 6 月 14 日逝世,享年 92 岁。今天我们重读收录于戈特利布自传《我信仰阅读》中的一篇访谈,纪念这位“永远忠于书籍”的传奇编辑。

《巴黎评论》的这篇访谈不光采访了戈特利布本人,还邀请了全明星作者阵容也对他做出评价,从中我们可以了解戈特利布的经历、出版哲学,也在作者和编辑有趣的交锋中,进一步理解什么是出版、什么是书籍。

罗伯特·戈特利布的品味不拘一格,你很难归纳他合作的作者、编辑的几百种书究竟是怎样的。在西蒙-舒斯特出版社升至总编辑的那些年,在克瑙夫出版社担任出版人兼总编辑的那些年,他前后出版过许多超级畅销书,比如杰西卡·米特福德的《美国人的死亡方式》、罗伯特·克莱顿的《圣维多利亚的秘密》、查尔斯·波蒂斯的《大地惊雷》、托马斯·泰伦的《另一个人》和诺拉·艾弗隆的《心痛》。他编辑了好几部名人回忆录,如布鲁克·海沃德的《乱套了》,芭芭拉·戈德史密斯的《小格洛丽亚……最后获得了幸福》、琼·斯泰因和乔治·普林顿执笔的《伊迪:一部美国传记》,还有戴安娜·弗里兰、格洛丽亚·范德比尔特、艾琳·塞尔兹尼克的自传。

由他担任编辑的历史学家和传记作家有芭芭拉·塔奇曼、安东尼娅·弗雷泽、罗伯特·K. 马西、安东尼·卢卡斯等。还有玛歌·芳婷、米哈伊尔·巴里什尼科夫、娜塔莉娅·玛卡洛娃、保罗·泰勒和林肯·柯尔斯坦等舞蹈界名人的书。有小说家约翰·契弗、萨尔曼·拉什迪、约翰·加德纳、莱恩·戴顿、西比尔·贝德福德、西尔维娅·阿什顿-沃纳、雷·布拉德伯里、伊利亚·卡赞、玛格丽特·德拉布尔、理查德·亚当斯、V.S. 奈保尔、艾德娜·奥布莱恩;有好莱坞名人劳伦·白考尔、丽芙·乌尔曼、西德尼·波蒂埃、玛娜·洛伊;有音乐人约翰·列侬、保罗·西蒙、鲍勃·迪伦;有思想家布鲁诺·贝特尔海姆、B.F. 斯金纳、珍妮特·马尔科姆、卡尔·休斯克等。过去五十年中影响最大的图书,有些就是他参与创造的;纵然如此,他仍旧无法理解为何有人会对他挑剔的指摘、为了标点符号也要争执不休、他的非正式疗法、对书稿一读再读这些构成他职业生涯的方方面面感兴趣。

戈特利布于 1931 年生于纽约,在曼哈顿长大。他爱读“亨利·詹姆斯、简·奥斯丁、乔治·艾略特、普鲁斯特,这些伟大的小说卫道士”。“当然,”他说,“我也非常敬仰俄国人,但感觉从他们那里学不到什么。让我学习行为举止的是《爱玛》,而不是《卡拉马佐夫兄弟》。” 1952 年他从哥伦比亚大学毕业,同年第一个儿子诞生。(后来他与第二任妻子、演员玛丽亚·图奇又生了两个孩子。)在剑桥大学学习两年后,他于 1955 年在西蒙-舒斯特出版社找到一份工作,担任总编辑杰克·古德曼的编务助理。

一九五零年代的出版业与现在差别很大。许多大出版社仍由创始人控制——贝内特·瑟夫和唐纳德·克劳弗尔拥有兰登书屋;艾尔弗雷德·克瑙夫拥有克瑙夫出版社;迪克·西蒙和麦克斯·舒斯特还在西蒙-舒斯特出版社。因此,当时的出版人们还时常有意愿、有能力不惜亏本出版他们喜欢的书,以此树立一种形象:他们的出版社怀有比赚钱更高的使命。“现在的出版业不是令人快乐的行业,”戈特利布说,“但它曾经是。过去规模小,风险低。是一个不像现在这么复杂的世界。”

1957 年,杰克·古德曼意外去世,几乎同时,西蒙-舒斯特出版社的股份又被马歇尔·菲尔德的遗产执行人卖回给两个原来的股东麦克斯·舒斯特和莱昂·希姆金。舒斯特和希姆金关系不好,业务陷入僵局,短短几个月内高层人员纷纷离职。两大老板都不肯花心思物色新人,用戈特利布的话形容,突然之间,“孩子们变成了掌柜的”。戈特利布没过几年就当上了主任编辑,又过几年升任总编辑。接着在 1968 年,他离开西蒙-舒斯特出版社,出任克瑙夫出版社总编辑、出版人。

阅读以外,戈特利布另一大爱好是芭蕾舞。从七十年代中期到八十年代中期,戈特利布还在克瑙夫出版社工作期间,就是纽约城市芭蕾舞团理事,负责为舞团挑选每个演出季剧目、管理广告宣传和预售方案。(戈特利布的第三种爱好相对不那么狂热,就是收集奇怪物品——比如复古塑料手提包,他的手提包收藏是出了名的。)

1987 年,应《纽约客》的新老板塞·纽豪斯(他也是克瑙夫出版社的老板)之邀,戈特利布离开克瑙夫,接任《纽约客》主编。他新任命的消息一宣布就招致杂志社员工不加掩饰的。他们认为纽豪斯是在逼迫戈特利布的前任、1952 年起担任《纽约客》主编的威廉·肖恩走人。几十名杂志社员工写联名信要求戈特利布拒绝纽豪斯的任命。他没有这么做。“我一直都不认为这是针对我个人的。”戈特利布解释道,“我知道换任何人做主编都会这样。所以连签名人的名字我都没有看,其中许多是我的好朋友。我知道许多人是为了杂志好,所以就假定这终究会平息一切吧。果然,我一到那里,人人都很好,友善得不能更友善。我一上手工作,大家都开始配合我工作。”

1992 年,戈特利布同意退出《纽约客》,让位给接替他的《名利场》前主编蒂娜·布朗。(他说当初接受这一职位时就告诉纽豪斯,他更像是杂志的监护人,而不是革命者,如果纽豪斯想要大刀阔斧地改变杂志面貌,就应该找别人。)

当时六十一岁的戈特利布决定不再从事任何管理工作,他向他在克瑙夫出版社的继任者桑尼·梅塔提出,他可以继续做编辑。从那时起,戈特利布一直无偿为克瑙夫出版社工作(他离开《纽约客》时纽豪斯给了他巨额安置费),编辑出版了许多书,诸如约翰·勒卡雷的《夜班经理》、凯瑟琳·格雷厄姆的自传、莫迪凯·里奇勒关于以色列的新书、阿琳·克罗斯的巴兰钦论著、大卫·汤姆森的《电影传记词典》、伊芙·阿诺德回顾生平与创作的书,还有各种《纽约客》漫画书。

我对戈特利布的采访是在他家的客厅里做的,他长得有点像伍迪·艾伦,只是个子更高、肤色也不那么红。他家这栋联排别墅位于东四十八街,离五十街上的克瑙夫出版社只有两个街区,到西四十三街上的《纽约客》杂志社也只有半英里。他的客厅俯瞰龟湾花园——这是一个相当正宗的私家花园,连接起四十八街和四十九街之间楼房的后院。戈特利布在窗边指给我看付近凯瑟琳·赫本的房子(她的书就是他在克瑙夫编辑出版的),还有珍妮特·马尔科姆与杰弗里·梅森某一次午餐的花园露台,他俩的午餐很有名[1]。

这篇访谈中的采访对象是戈特利布本人建议的。他们的评论和戈特利布的回应是我分别采访以后编在一起的,并不是戈特利布和他们之间的直接对话。约瑟夫·海勒、多丽丝·莱辛、约翰·勒卡雷、辛西娅·奥齐克、迈克尔·克莱顿、哈伊姆·波托克、托妮·莫里森、罗伯特·卡洛和莫迪凯·里奇勒都是由戈特利布编辑出版的作者。查尔斯·麦格拉斯是戈特利布在《纽约客》工作时的同事,当时麦格拉斯担任副主编。琳恩·内斯比特是文学经纪人,戈特利布出版的不少书是由她代理的。

我的第二部长篇小说《出事了》终于写完时,《》采访我,让我谈这本书的写作过程,我告诉他们鲍勃作为编辑对我的宝贵价值。采访稿发表那天,鲍勃打电话给我,说他觉得我不应该说书稿的编辑工作和编辑对书的贡献,毕竟公众都认为书里的一字一句都出自作者。他说得没错,从此我再也没有提。

要是有人说我好话,白纸黑字印出来,那当然让人愉快。可实际上,这样美化编辑的做法,像美化我这种极端的例子,是无益的。编辑和书的关系应该是看不见的关系。比如,任何一个读《简·爱》的人最不想知道的就是我这样的编辑说服了夏洛蒂·勃朗特,应该让第一任罗切斯特夫人投身火海。英语文学史上作品被他人介入修改的最著名案例,是狄更斯的朋友布尔沃-利顿建议他改写了《远大前程》的结尾:我不想知道这些!当然,如果我是评论家,是文学史专家,我会感兴趣,可作为读者,我发现这很烦人。我对约瑟夫·海勒说了什么,他多么感激(就算确实如此),这些都不应该让别人知道。那样对读者不好,也不合适。

鲍勃对《第二十二条军规》的建议有些牵涉到大量工作。在手稿的第 200 页或 300 页有一章——应该是卡思卡特上校那一章;反正不是这章就是梅杰少校那一章——他说他喜欢这一章,可惜它的位置太靠后。我同意他的看法,于是把开头删掉了五六十页,这样可以让人早点读到这一章。

乔·海勒跟我在编辑修改上始终在同一个频段,能说明这一点的最神奇案例是我们编辑《出事了》时的一件事。这本书写的是一个非常纠结的男人,名叫比尔·斯洛克姆,他深陷焦虑和各种严重的道德问题,令人读得深感不安。这么说吧,我们翻遍整本书稿,把它分章,诸如此类的工作,到最后,我说,乔,你可能会觉得我的想法疯狂,可这个人不应该叫比尔。他说,哦,真的吗,你认为他应该叫什么?我说,应该叫鲍勃。然后他看着我说,我本来是叫他鲍勃,后来改成了比尔,我怕你会觉得受冒犯。我说,别别,我觉他一点都不像我,只不过这个人就应该叫鲍勃。于是我们又把名字改回去。这绝对神奇。怎么会有这种事?我不知道。也许我们这些头脑复杂、神经质的纽约犹太人思维方式就是一样的。

鲍勃之能成为一个伟大的编辑,也许是他这个时代最好的编辑,是因为他无所不读,他始终浸淫在最好的作品和思想中,并且用这些阅读经验的砝码去衡量作者的作品。你也许会认为这种背景应该是不言而喻的。这么说吧,从前你可以假定在一家严肃出版社工作的编辑读过许多书,会比较作品水准。如今你却会发现出版社不是这样的了。

有许多人们通常不考虑的事情会影响阅读体验。比如你如何写小说的结构——是把它分成章节,还是不间断地写下去,要不要给章节起标题……多年前我编过一本精彩的小说,J.R. 萨拉曼卡的《莉莉斯》,后来被拍成票房大卖的电影。这本书有力量、感人,主导整本书、推动情节发展的人物叫莉莉斯,但在前六七十页根本没有出现。我不记得原来的书名叫什么,但我建议萨拉曼卡,把书名改成《莉莉斯》,因为这样一来,在开头莉莉斯没有出现的时候,读者会对她有所期待。所以你只要改一下书名,就能制造出一种本来没有的张力。

鲍勃会告诉我他对故事的理解,什么地方他可能略感失望;什么地方的报复情节出乎他意外,诸如此类——非常宽泛的建议。他会对我说,我要在这几页下面画波浪线;在我看来它们太抒情,自我意识太强,或者太夸张。而我会说,行吧,我暂时不同意,因为我爱我写的每一个字,但我会再看一遍,舔舔伤口,我们再看结果怎样。或者他会说,这个地方你实际上不用写这段优美的描述……对我来说这真的很痛苦。通常,他对我写的人物没有什么异议,虽然他一直觉得我写女性比写男性弱,我也同意他这一看法。偶尔我会说我不同意,然后我们搁置异议,直到我承认他是对的为止。我从未后悔接受鲍勃的修改建议。在所有关键问题上,他总是对的。

有段时间我同时编辑两大间谍小说顶尖高手的作品:约翰·勒卡雷和莱恩·戴顿,在编辑过程中,你不可能找得到比这两个人差异更大的一对作者了。勒卡雷对编辑建议异常敏感,因为他的耳朵太好,想象力太丰富——他会感知最细微的暗示,然后带着新写的三十页神奇的书稿回来。戴顿则完全相反——他也完全愿意听建议,渴望得不能更渴望——可他属于那种作家:一旦白纸黑字写下一个句子,它就是既成事实,再好的好意、费再大的劲也改动不了它。所以你可以对他说,莱恩,这个故事好极了,可有一个严重问题。他会问,什么问题?什么问题?你说,是这样,在三十七页上,这个人物被杀了,可在一百八十页上他又在派对上出现了。莱恩会说,天哪,这可真糟糕,我会改的,别担心。等你拿回书稿,翻到三十七页,发现他的确改了,只是改成“他差点被杀了”。

《完美的间谍》是最接近我自己内心的小说,也是我最有自传色彩的小说,它围绕着许多我童年的烦恼和真人真事打转。作家开始自怨自艾地唠叨童年的时候,总是挺招人烦的,我能挽回这种局面的唯一办法是用各种方式让书里的儿子不那么愉快。鲍勃把他觉得小说自传色彩明显得让人尴尬的地方指出来,他觉得我在那些地方真的陷入了私人经历,完全摘下了面具。他真是火眼金睛。我们留在“剪辑室”地板上的东西至今仍会让我脸红。

约翰·勒卡雷(John le Carré),20 世纪最著名的间谍小说家之一

鲍勃成为我的编辑,是因为我在克瑙夫出版社的编辑和挚友、年仅四十二岁的大卫·西格尔于一九七〇年圣诞节前夕心脏病发猝死。就在同一天,或者是不到一周时间,鲍勃和玛丽亚的小女儿伊丽莎白诞生了。她刚出生,鲍勃就从医院给我打来电话说,别担心,你没有被抛弃,你的编辑去世了,可我还在,我会当你的编辑,出版你的书。千万别认为你被抛弃了,没有方向了。那是我此生最感动我的慷慨之举之一。它发生于诞生、死亡、困惑、悲伤之间。如今,我写作时经常感觉好像有一只鸟站在我的右肩上,监督一般看着我在干什么。我希望得到这只鸟的赞许——我一定要得到。这是一只挑剔的鸟,也许是一种负担,但也会给我认可。这只鸟就是鲍勃·戈特利布的灵魂。我在写的作品,写完以后就要给他看,我要让他满意,更进一步说,是让他高兴。

我写作的时候从不想着鲍勃;我这样很糟。他不是这本书的理想读者,却是它的理想编辑。

作家需要的第一件事,听上去好像是太基本的事,可你会惊讶地发现在出版界,这并非基本能做到的事情——那就是迅速回复。他们一写完新书书稿,投进邮箱,就会陷入一种情绪和精神亢奋的忐忑状态,直到收到编辑的消息,让他们等待简直就像虐待动物。我很幸运,因为我恰好阅读速度很快,基本上总是能连夜读完一本新书书稿。而且每当我收到我编辑过的作者寄来的新书书稿,我总是非常好奇,想知道他或她这次写了什么。总之无论是否容易,你的第一任务就是迅速而诚实地答复作者——当然,要讲究策略,态度温和。

我年轻的时候花了不少时间才搞明白,哪怕是成熟、有经验的作家,都可能把情绪转移到我身上。当然这情有可原:因为是编辑认可或拒绝书稿,甚至某种程度上控制了作者的钱袋子。这是一种困难重重的关系,因为它可能导致关系幼稚化,进而导致怨恨。总之,编辑既要体现出权威感,又不能有占有欲和控制心,这样才能维持好与作者的关系。

鲍勃一九六八年从西蒙-舒斯特出版社刚到克瑙夫出版社就成了我的编辑。琳恩·内斯比特是我的经纪人。她推荐鲍勃做我的编辑,部分原因是她认为我会喜欢他,也因为他是那种隔夜就回复的人。以前我的书稿在出版社等一个月才有人读完,快把我逼疯了,因为那时候我还在医学院读书,学医的生活节奏是很快的。这么说吧,把一本书稿寄到纽约去再等一个月,对我来说就跟等下辈子投胎一样。

一九六八年,我把《天外细菌》的书稿寄给鲍勃,这是我寄给他的第一本书,他说如果我同意推翻重写,他就愿意出版。我倒吸一口气,说行。他在电话里把他的修改意见一口气告诉我,大约说了二十分钟。他的语速很快。不管怎么样,我完全重写了。然后他打电话来说,不错,这样可以了,现在你只要重写一半。他又告诉我应该怎么改——把这本书的中间部分改成开头,以后什么时候再从头补充材料。

最后我们总算让书稿像点样了。我彻底耗尽了。他对我说,亲爱的小伙子,你把结尾写倒了。(他娶了一个演员,举止也挺有戏剧性的。他称呼我“亲爱的小伙子”就有点像英国演员。)具体细节记不清了,总之我想到,有一个人物应该去打开,这里要有一个悬念,这件事会不会发生。鲍勃说,不不不,应该让那个开关自动启动,人去把它关掉。他对极了。那是我第一次意识到,如果写的东西有问题,有可能是因为写过头了,或者写得不够,或者在什么地方把时间顺序写倒了。

迈克尔写《天外细菌》的时候,以为他得像常规小说那样,把那些科学家的性格写充实,写得真实可信。但那不是他的兴趣所在,所以他写得只能流于表面。我突然想到,与其让他费劲地把人物写得有血有肉,使小说更像一部常规意义上的小说,还不如完全剥离人物的性格特征,把小说变成一种纪实性的作品,只不过是虚构的。

鲍勃实际上跟我说的是他觉得书稿应该让人以为是真实发生的事情,像《纽约客》的文章那样。我觉得这主意很有意思,可不知道怎么做。我真没法按照他建议的做,因为那时候《纽约客》作家们比如莉莲·罗斯,标志性做法是在纪实写作中运用小说的叙事技巧,而我的问题是我得抛弃小说叙事技巧。最后我开始思考,如果故事是真的,我会怎么办。假设这件事真的发生了,而我是一个记者,我的书会是什么样子?当时我的书架上有一本书,沃尔特·沙利文的《我们并不孤单》。我翻着翻着,注意到其中使用的词汇、纪实作品的节奏和句子的结构,都呈现出一种小说作品中找不到的现实感。

我一开始这样写就明白了,一部纪实作品的作者是无法像小说作者那样知晓人物内心想法的。于是我着手把那些内容都去掉,使书的叙事更冷淡、更客观——但我没有彻底这样做。鲍勃读了以后说,看,这本书可以这样写,也可以那样写,你得决定你想怎么写。最后他觉得我就应该把所有小说性的段落拿掉,人物之间不应该有任何关系,所有对话都应该推进情节发展。

他这招比我激进得多,我本来根本不敢。我后来写的书再也没有像《天外细菌》这样的了,主要是因为在这本书的写作过程中,我觉得鲍勃教了我很多编辑书稿的方法。我提交给他的书稿再也不像《天外细菌》这么乱了。我的一部分变成了鲍勃,或者像鲍勃那样工作,写的时候我就坐在那儿想他会怎么说,然后我就改好。在《天外细菌》之前,我真的不知道书稿应该写到什么程度,不应该轻易就接受,而应该把它打乱,调整位置,重新写,再组合完整。以前的写作我从没有这种过程,而鲍勃让我学会了这样做。鲍勃偶尔对我说,新书不行。忘了它。我就这样做了。这种情况发生了几次。不过某种程度上这也是我工作方式的结果,也就是躲得远远的,不告诉任何人在干什么,只管写东西;有时写得不错,有时不行。我猜因为那时年轻,后果似乎并不严重。只是想,写得不行就写别的。现在我再也不那样写作了——我太老了。

即使现在,要是鲍勃先打电话问我要书稿,我还是会慌。不过我要告诉你,我认为每一个作家都应该在额头上刺几个字:“人人需要编辑”,就像救护车上写“救护车”这几个字一样。

迈克尔·克莱顿 (Michael Crichton)(1942-2008),美国著名畅销书作家和影视导演、制片人。

出书最紧张的时刻经常是开头和结尾——也就是进场和出场。尤其是结尾:挺尴尬的,好像作者不知道什么时候写完,紧张地说了一遍又一遍。有时候你能对作者说的最有效的办法是,就写到这里结束——至于这后面两页半内容,你只是在清嗓子。举一个极端的例子。我第一次读哈伊姆·波托克的《特选子民》时,认为书已经有结尾了,而哈伊姆在这之后还写了三百页。驱动这本书情节发展的素材已经完全发挥了作用,而他还在接着写故事的续集。所以我给哈伊姆的经纪人打电话说,我喜欢这本书,想跟他谈谈,但请向他解释,只有在他放弃最后三百页的前提下我才愿意出版它;要是他坚持现在这个样子,那是另一本书。哈伊姆立刻明白了我的意思,也就没有问题了。

结尾是我一直惦记的,因为那始终是书的主题。问题是怎么写到那儿。我以前写过一些真的很糟的开头——那真不叫开头,只能说刚开场——而鲍勃总是抓到关键。他会说,这不是开头,书的根基还没打好。比如,我一开始写《秀拉》的时候,现在的第二章是开头。鲍勃告诉我,他觉得书稿开头的几个词——“全国自杀日”——不应该放在书的最前面。于是我花了一个夏天努力写新的开头。然后就写出了令我满意的开头,我想他也满意。

我告诉你两个故事,一个是关于别人的,一个是我自己的。那个别人是一个好朋友,也是鲍勃的作者。她在写某部长篇小说的时候,渐渐发现自己写的只是一些片段,或者说是短篇小说。他就对她说,也许你写长篇小说就是这样的:你先写短篇小说,然后把它们组合起来,就是长篇小说了。而我则不然,我动笔写几个长篇小说以后又放弃了,它们就成了短篇小说。他对我说的就是相反的意见:也许你写短篇小说就是这样的。你得认为你在写一部长篇小说,结果是一个短篇。

我写前两部小说《最蓝的眼睛》和《秀拉》的时候,有一种新作者的焦虑,想要确保每一个句子都绝对准确。有时候这会使作品有一种珍贵的、珠宝般的品质——紧凑,我特别想要《秀拉》有这种感觉。我写完《秀拉》,开始写第三本书《所罗门之歌》的时候,鲍勃对我说,你可以放松,敞开自我。你的写作不必如此拘束;可以更宽广。我不确定这是不是他的原话,但我知道他这番言论的结果就是我确实放松了,开始敞开探索各种可能性。正因为我能开拓这些可能性,才会开始想诸如这样的问题:如果我真的沿着我脑海中这个女人没有肚脐的念头或者画面写下去,故事会怎么样发展……要是在以前,我通常会蔑视这种肆无忌惮的想法。他好像说过,想象就是要肆无忌惮。

我记得托妮刚开始写《所罗门之歌》时我和她的那次讨论,因为我们虽然一直对她的书稿做些边边角角的修补工作,但像她这样强大、有鉴别力的作家,显然在文字上并不需要多少帮助。我想我给托妮最好的服务就是鼓励她——帮助她解放自己。此外我给她真正的帮助并非编辑层面上的:我鼓励她辞去编辑工作,全职写作,我知道她很想这样做。我记得当时向她保证不必为收入担心。不过我真正要说的是,你不是一个工作之外也写一点作品的编辑,你就是作家——承认吧;没什么可害怕的。我们始终彼此理解——两个编辑,两个爱读书的人,还同龄。

我交的《权力掮客》[2]第一稿超过一百万字。以当时的印刷技术,你在封面封底之间能放的字数是有限的,一本他们所说的可行的大众图书——大概最多容纳七十万字,一千三百页左右。鲍勃不想分卷出版。他告诉我,我可以让人对罗伯特·摩西感兴趣一次,但不会有第二次。所以我们得砍掉三十万字。这就像从一本书里砍掉一本五百页篇幅的书。实在不容易。我每天上午到克瑙夫,鲍勃在那儿管整个出版社,但他会把办公室门关上,我俩改稿一整天。傍晚我走的时候,他办公室外面已经排起了队伍,大家都在等他。我记得有一度我们都以为改完了,结果是有人算错了字数。第二个星期鲍勃打电话来说,我有个坏消息。我们得再砍掉五万字。太可怕了。

我们花了一年时间。《权力掮客》是卡洛的第一本书,他已经孤独地写了八年,只有他和他妻子。让他砍书稿内容是痛苦的。我也痛苦,因为我爱那些素材。我大概读了两倍的篇幅,但不能印这么多文字。

为了有钱写完《权力掮客》,我和克瑙夫出版社签了两本书的合约。完成《权力掮客》后,我本打算写菲奥雷洛·拉瓜迪亚的传记。但签约以后才意识到我并不想写这本书。我已经通过梳理罗伯特·摩西的一生研究了权力在城市中如何运作,我想在国家的层面通过林登·约翰逊的一生来研究同样的问题,因为我觉得他对权力的认识比其他任何一位美国总统深刻。我也想用不止一卷的篇幅写他,因为《权力掮客》被砍了不少我认为不应该砍的内容。

预计会大战一场,因为那时候除了学者,没人写多卷本的传记。于是我去出版社找鲍勃讨论。我还什么都没说呢,他就对我说,鲍勃,我还在惦记你呢,想你接下来应该写什么。我知道你已经在打算写拉瓜迪亚了,可我觉得你真正应该写的是林登·约翰逊传记。然后他说,我觉得你应该写好几卷。这也太让人惊奇了。

那就是编辑能做的事——提出写书的思路。有几次获得了皆大欢喜的结果。比如波托克的《漂泊》最早就是我的主意。我那时想,身为犹太人,我却对犹太民族一无所知。我在一个无神论家庭中长大;从未参加任何宗教仪式。我想哈伊姆也许能写出一本广受欢迎的有用之书,能教育一下像我这样的人。多年后,我建议安东尼娅·弗雷泽写亨利八世的六个妻子,她马上就写,写出一部优秀作品。最重要的一个例子是我说服约翰·契弗让我编他的短篇小说选。他不断问,你为什么要做这件事?这些故事都在各个短篇集里出过了。我告诉他,这将成为一本非常重要的书,他应该让我全部读完,选出篇目,他再看看是否喜欢——我们就这样做了。

后来,他去世以后,他的家人就要我编他的日记,既在《纽约客》发表,也在克瑙夫出版。那是我做过的最艰难的工作——要从好几百万文字中奋力选出十二万五千字。原文非常阴郁,而且最大的麻烦是无法和作者一起工作,只能单干——我觉得我不仅有责任呈现约翰原汁原味的文字,也要呈现出他的人生。但这也是我做过的最令我满意的工作,是我职业生涯中少数几次让我觉得有成就感的工作之一。

我发现每当鲍勃为书里的什么地方感到困扰的时候,对我就是最有用的。他是一个神奇的读者,只忠于文本,所以每当他发现无效或者缺乏说服力的文字,或者让他困惑的文字,我就知道我应该回到那处文字修改。我特别注意要让读者能够自然而然地适应我加入的某种幻想情景。我和他都知道,为了能把读者带入一个“非现实”的境界,我要创造一种绝对稳定感。

你只能忠于书。假如你忠于书,当书中好像有什么异样的时候,你就会感觉受伤。你对书越是忠诚,就越是难以忍受其中的错误。我读书稿非常快,一拿到就读。读第一遍通常不会拿铅笔,因为只是读个大体印象。快到结尾时,我会打电话给作者,说我认为写得很好(或者其他评语),可这儿那儿还有问题。在那个阶段我只知道自己是这样想的,但还不知道缘由。然后我再回过头去放慢速度读第二遍,找到我有负面印象的地方,做好标记,琢磨问题所在。通读第二遍时我就考虑解决办法——也许这里要扩充,那里写得太过,反而显得不清晰。

编辑工作要求你始终保持开放心态,始终善于应变。比如,控制好你自己,别要求作者写某一类的书,这是很重要的。有时这很难做到。海勒的书里我最喜欢的是《出事了》。我们在一起忙某本书稿的时候,乔总是(恰当地)告诉我,我是想让他再写一本《出事了》,而他只可能写一次。你喜欢某个作家的某本书胜过他的其他书,这是难免的。但是当你在编一本书稿的时候,不能让这种倾向影响你。你得进入那本书,尽可能使它完美。如果没有这种精神,就不应该编辑这本书。

鲍勃总是能看准一本书稿中我本身就存疑的一些问题。他通读全书,然后我们讨论。他非常理解我在做的事情,因而谈起来非常快——要是有人旁听我们的对话,可能完全不明白我们在说什么。

鲍勃有一种不可思议的本事,能一下子就抓住一个句子、一个段落的要害,那个地方你本来隐隐觉得哪儿不对劲,但又将将可以了,你觉得留待以后再考虑不迟。然后你就忘了,或者告诉自己那样可以了,因为改动太麻烦。他总是能发现这些问题。这是一种本能。我俩都相信,如果一篇文章中所有小问题你都考虑到了,那这种细微的周到带来的结果会大大不同。有时候我想这只是让我们自己感动的信念,实际上没人会注意诸如你在一个段落里重复使用一个词这种问题。但更多时候,我相信细节是至关重要的。

查尔斯·麦格拉斯(Charles McGrath),《纽约客》的作家和编辑,曾为戈特利布的同事

编辑工作其实就是把任何一个好的阅读者所具备的常识运用到书稿上。这就是为什么当编辑,你得先是一个读者。这是头号条件。因为即使你能具备所有编辑工具,假如你不是投入的读者,就不能感知问题所在。我是一个阅读者。阅读就是我的生活。说真的,我到大约四十岁的时候才有一种惊奇发现——听起来很傻——我突然意识到,这个世界上不是每个人都会不假思索地认为阅读是生活中最重要的事。我以前不知道。甚至不知道我想过这个问题,这对我太初级了。

奇怪的是,我发现不带编辑思维地读书对我来说是很不一样的体验。闲读时,我不会以编辑的立场去思考,哪怕是读我自己编过的书。记得勒卡雷的《锅匠,裁缝,士兵,间谍》成书送到我办公室的时候,我决定重读一遍,虽然三四个月以前我刚读过校样。结果就感觉好像以前从没读过一样,因为这次我纯粹是闲读。为了消遣或求知而读书的时候,我几乎从没有要修改的冲动。只有糟糕的翻译会把我逼疯,驱使我找铅笔修改。

鲍勃是我见过最会读书的人。我以前常以阅读能力自得,但在鲍勃面前,我就像是刚拿到第一张图书馆借书卡的人。因为他的耳朵训练得如此灵敏,声调有问题绝对逃不过他的耳朵。

鲍勃对学术术语十分精通,比我渊博有才得多。某些方面他很国际化。精神上他颇像欧洲人,但也是典型的纽约人。我记得他在剑桥待过两年,所以也喜欢轻描淡写、不动神色之类的做法。

我绝不告诉鲍勃我在一本书里评论什么,实际上我也是最近才开始跟人说这些的。如果我认为自己是在以某种方式改造语言或利用历史,使这本书变得充实——凡是我认为激进的、干预性的、有别于我通常属于美国文学范畴的作品的——也就是文学评论式的东西——我从来都不会跟鲍勃说。他不感兴趣,我们讨论这个没用,因为最终,书所面对的读者总有人不会注意你自认为写得聪明的地方。有时候鲍勃说,他觉得我在发议论,在我印象里他就没有一次说错的。他会很早就看出你因为不知道怎么写戏剧性情节而发议论的地方。我非常清楚哪些地方我无论如何都不会改。有时候我就直接说不,鲍勃也不会坚持,他知道如果我说不,意思跟我说“我不想改”是很不一样的。这种情况通常说明你已经尽力了,可还是不完全满意,或者不太确定,需要借助别人的看法。假如再给我几年时间,我大概自己能发现问题,但有一个好编辑相当于有一条捷径。

按照我的写作经验,通常你动笔写作前就有一个总体概念,你看得相当清楚,就好像站在码头上看见海洋上的一艘船。你先看到整条船,然后开始写了就好像你在锅炉房里,看不见船了。能看见的只有管道、润滑油和锅炉房里的设备,你只能假想船的外观。这时候你最希望编辑就是一个还在码头上的人,能告诉你,嗨,我看着你的船呢,它船头没了,前桅杆弯了,看来螺旋桨要修了。

对某些作家来说,编辑提供的某种解决方案是没用的。比如我在《纽约客》时要发玛格丽特·阿特伍德的小说,碰到一个情节问题或者标点问题,如果解决办法是她自己提出的,就会很奏效。如果是我提出的,她从来不采纳。另一个作家可能会说,你光跟我说这个词用得不对是没用的,你得告诉我正确的词是什么。

当然,我这辈子也花了很多时间与一些本来就写得很差的作家合作。我改过的句子比大多数人一辈子读的都多。我记得多年前,我和迈克尔·科达常常一起整页整页地写别人的小说。有时候问题就是解决不了。有些书无论怎样就是差口气,要么是因为构思本来就是错的,要么这个构思让那个作者来写是错的,要么是那个作者就是差。然后书评人就说,这本书缺的是一个好编辑。但这样的书通常已经是经过最多编辑加工的了。

有一次我给鲍勃打电话是因为我读了他编辑的一本书,觉得它很冗长。我打通电话,说,伙计,这本书编得不好啊。然后是一阵瘆人的沉默,因为他根本不接受批评。长长的沉默。接着他说,好伙计!我认为你应该想一想,你读了一本你认为编得不够好的书,是不是它可能已经被编辑改得不能再改呢。那多半是真的。

鲍勃知道哪些要对我说,哪些留给我自己决定。我觉得那可真是他的重要美德之一。我听说过太多年轻编辑实际上恨不得替你写书。鲍勃就像一个优秀的电影导演,面对一个演员,他只想把你最好的部分展现出来。

鲍勃总是说,他是编辑,不是作家。他有一种不和你竞争的办法,让人非常放心。如果你听到他的批评,你绝不会像有时听到别人批评那样想:嗯,他眼红呢,因为他想成为我。这样的心态可以促使你从他那里听到你可能不想听的事情。正是从鲍勃那里我学会问读者,告诉我你的读后反应,而不是你觉得应该怎么写,因为经常有人一厢情愿,认为哪里需要修改,不顾自己作为读者,一开始就应该知道有些事情是他自己经验以外的。而且我修改自己的文字总是比他们好吧。

作为编辑,你的工作是看出这本书需要什么,但这得由作者提供。你不应该说,在某个节点派他去香港,让他爱上一条可卡犬。你不是说这话的人。你应该说的是,这本书在这个地方缺点什么——它需要爆发,需要方向,需要兴奋。每当有人对我说,哇,你点子真多,我都竭力解释不是我点子多。我只是具备我这种工作必需的其他一些素质。我对自己的定位很满意,这解放了我。有些编辑总是惭愧自己不是作家。我能写得很好——任何受过教育的人都可能写得很好。可我不喜欢写作:写作是非常非常难的,我不喜欢写作这种行为。而阅读就像是呼吸。

我想我们把写作行为而不是阅读行为放在首位是错误的。人们认为你阅读是因为你懂这门语言,但某种阅读是一种高级的智力行为。我对这种敏锐的阅读充满敬意——那不仅仅是吸收事物,辨别错误所在,还是一种我认为深刻得多的行为,令人十分满足。不管怎么说,把写作与阅读分开只是近期的事情:就在不久以前,优秀的读者也是优秀的作家,优秀的评论家也是优秀的小说家,优秀的诗人也是优秀的翻译家。哪种身份更让人兴奋,以前人们是不怎么区分的。

写作对我来说就是一种非常持久的阅读过程。唯一的区别是写一本书需要三四年时间,我现在也在写。我当编辑以前一行字也没写过,当了编辑才写是因为我想读点我找不到的书。那就是我写的第一本书。

如果鲍勃在书稿里发现一个问题,而我们一时都想不出怎么解决,他总是对我说,你去把解决办法想好,再回来讨论。其他编辑的修改、不合理要求常常不符合作者的语言、声调,他的修改从不会这样。鲍勃·戈特利布的关键之处是他从不强加于人。

有的编辑我受不了,他们会逐行逐行地批评,或者划掉一些词,用他们自己的词替换,或者划掉两页,在删掉的基础上重写。鲍勃从不这么多管闲事。

莫迪凯·里奇勒(Mordecai Richler),加拿大英语小说家,也是新闻记者、儿童文学作家和电影剧本作家。

许多人有一种庸俗的看法,以为作家和编辑互相掐脖子,关系是对抗性的。那是疯话。编辑不应该编辑一本他不喜欢的书,因为编辑的工作就是把一本书在它本色的基础上变得更好。如果你把一本书变成不像它本来面貌的另一本书,结果注定是灾难。

编辑必须无私,但也必须有主见。如果你不知道自己的想法,或者过分紧张,不表达自己的意见,那对作者有什么好处?我记得编约翰·契弗的某本书时,觉得结尾有个小问题。一开始我自问你算老几,竟然想告诉约翰·契弗改写小说结尾?但我又想,不对啊,是他选择我做他的编辑,我不能因为胆怯而隐瞒我的想法。我又不是强迫他做什么事情。我可以说,这是我认为不妥的地方,但接不接受我的意见取决于他。果然,他马上明白了我的意思,解决了这个问题。

[1]作家杰弗里·梅森是弗洛伊德心理学理论的批评者。珍妮特·马尔科姆是《纽约客》的专职作者,她在 1980 年代多次采访杰弗里·梅森,在《纽约客》发表相关报道,并于 1984 年出版《弗洛伊德档案》一书,杰弗里·梅森指责她在书中杜撰他说的话,贬低他的名誉,因此向法院起诉。这起官司一直打到最高法院,历时 10 年多,最终法院做出有利于珍妮特·马尔科姆的判决。

[2]《权力掮客》(Power Broker)是罗伯特·卡洛出版的第一部传记,写的是改变二十世纪纽约城市面貌的城市规划师罗伯特·摩西。

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