小说家用虚构缩短与火焰的距离|此刻夜读

几百年来,现代小说已经成为文学诸形式中最为重要的艺术门类之一,产生了难以计数的巨匠和杰作,在社会生活中扮演着十分重要的角色。

在此前由清华大学文学创作与研究中心举办的“小说的现状与未来”文学论坛上,作家们探讨了这些困境的存在:比如说,现代小说所倚重的最重要的资源,无疑是个人的生活经验,而经验本身正在加速贬值。日常生活经验的虚拟化、碎片化和同质化,不仅在一定程度上造成了小说叙事的空洞,也使得写作者的个人情感日益贫乏和枯竭。另外,由于我们过分重视小说的可读性、可流通性和所谓的市场份额,小说正在远离智慧和真知,正在远离真正的不幸和幸福,正在远离“异人之所同、重人之所轻、忽人之所谨”的艺术直觉和判断力。同时,对时尚和消费主义的臣服,也最终使小说语言失去激发读者想象的力量,并剥夺了读者从心底里与作者保持秘密认同的喜悦。

十二位作家围绕这些问题进行的阐述分析,最近集纳于《小说的现状与未来》一书出版问世,我们遴选其中精华篇章,分享关于小说如何突围的一些思考。

小说提供的心灵自由和想象力给人类提供了一种对自身和万物的感知结构,这便是文化对于诗学而言要么是一种照亮,要么是一种限制。作家奈保尔在《作家看人》中先细致地告诉读者福楼拜的《包法利夫人》中的叙述是多么的过人,然后他再提及福楼拜的《萨朗波》,开始追问一个如此卓越的作家为何突然变成了一个粗糙的情节剧式的作家?在随后的条分缕析中,奈保尔发现福楼拜的失败并不是作家的才情不够,而是一种观看与描述世界的方式的失败。福楼拜试图在一个完全古典的框架内加入太多的现代细节,结果导致这两者产生了剧烈的冲突,显得在过于宏大的同时又过于繁琐。而随后奈保尔用那位伟大的凯撒、以及西塞罗等古典著作家的文本,向我们展现了古典著作的简洁,以及这种简洁当中“视而不见的能力”,也就是一种选择性地呈现与掩盖并塑造历史的行文习惯。想想中国的“春秋笔法”就会立即领悟这种中西相通的古典写作方式。因此,奈保尔用福楼拜的例子为我们直观呈现了文化话语之于感知结构的作用,我们从其中得到了巨大的启示:那就是当我们写作之际,我们如果不能调适到一种符合时代的感知结构,即便如福楼拜这样才华一流的作家也会面临写作的无效和失败。

在今天,影视文本的强势是毋庸置疑的,小说作为传统文艺形式中的王者现在不得不把这个王位的一大部分让给影视艺术。而若在大众文化的领域,影视艺术已经是绝对的王者,通俗文学不可避免地沦为那个王国的民众。通俗小说改编成影视剧,电影有可能对原著提升很多。比如金庸已经是武侠小说的顶尖人物,但他作品的影响力到后期主要是基于影视作品,而非小说文本。但是,一部经典的文学作品改编成影视作品,它的读者却未必会变成影视剧的观众,因为原著中有太多想象中美好的东西是不可能被改编的;即便可以改编的部分,如果改编的不好,还会损害原著在心目中的形象。我在这里强调这点不是区分雅俗文学,而是想强调小说的精英化趋势是不可避免的。一个严肃的作家过多地抱怨大多数大众读者不读他的作品,是没有必要的。我们应该清醒地认识到文学和小说在这个时代的位置与范畴,尤其是影视文化的强势更是要让我们更加深入地思考文学的内在价值。一个作家或文学批评家要稳稳站在文学的核心区域工作,同时敞开思想的天窗,去广泛吸纳人类当代最优秀的文明成果,才能产生出强大的核聚变。而且,对于中国语境来说,小说还有其非常独特的必要性。不仅仅因为影视文本属于集体创作,而一流的想象力只偏爱个人,还因为审查制度以及各种各样机制的掣肘,让影视艺术的表现和探索受到极大制约。但是作家不同,他只需要极少的资源就可以最大限度地去呈现出他的才华,并且在文艺的核心领域取得最深刻的创造与影响。还有经典化的写作相对于电影工业更加具有启蒙意识,这种启蒙并非过去那种站在高处的布道,而是一种从自我开始的反省与思考,推己及人的一种持续表达。从这个角度去审视当下的中文写作,反而让我们意识到了小说的文化责任感。

国家在形成自我的过程中所析出的文化因子,决定了艺术家的样貌,一个国家必然也被自己的艺术和艺术家所塑造。历史产出了左丘明、司马迁,左丘明、司马迁亦用笔缔造了国家的传统。而莎士比亚、普鲁斯特、巴尔扎克和卡夫卡也建立了西方的某种文化秩序。中国本土的很多作品是上述两者碰撞的产物,中学为体,西学为用,史笔似乎目前依然是法定的大作品的基本调性。不过随着网络媒体的兴盛,各种非虚构作品的出现,以及信息爆炸下的大众对真相的求之而不得,写作者队伍的年轻化,中国小说的面向正在发生悄然的变化,尤其是新生代的作家们,很多开始不在乎历史到底是什么,而是从“我”出发,观察世界,甚至出现了一些充满宗教感的“六经注我”的以我的体悟为一切起点的作品。资本的快速流转和媒体的泛滥,导致了人的孤独和对真相的怀疑,也就给与了新的小说形式以新的土壤环境。但是完全抛却了历史的中国小说,似乎像钟摆一样,在某个时间段会回到历史的坐标上,或者说时间长了,总会想钻到历史这件宽大的衣服里,这可能是独属于中国作家的某种钟摆理论。不过也许新的作家们在考虑新的问题,小说这门叙事艺术,也正在中国显得更独立,更像小说,因为其他的工作其他门类的人在做,而更像艺术家而不是历史学家或者公务员的小说家也正在增多,面向未来的科幻小说亦在快速发展。如何在中国的写作基因里找到新的路径,更好更杰出地发展“小说”的概念,是中国作家的一个课题,而且这个课题是可能有创造性的解法的,毕竟亚里士多德就认为,历史与虚构的区分只是程度上的,不具范畴性,而相较历史而言,艺术似乎离哲学更近一些,因其更忠于普遍真理而非一时一地的事实。下面是希拉里·曼特尔的《狼厅》里的一段话:

晚上到处都能听见圣骨的碰撞声,能看见无数的火把在闪烁。一队竹马唱着歌从他们身边咔咔地经过,还有一群人头上戴着鹿角,脚上系着铃铛。快到家时,有个装扮成橘子的男孩与他的朋友柠檬一起从他们身旁滚过。“格里高利.克伦威尔!”他们叫道,并礼貌地朝作为长者的他举起一片上面的果皮——而不是脱帽——致意。“上帝保佑您新年快乐。”……他们走了。他坐到工作台前。他想起了格蕾丝,想起她扮演天使那晚后来的情景:她站在那儿,在火光的映照下,因为疲惫而脸色苍白,但是她的眼睛炯炯有神,孔雀翅膀上的眼睛形图案也在火光中发亮……丽兹说,“离火远点儿,宝贝儿,不然你的翅膀会点着的。”

这是某一种处理历史的方式,当然不能说是完美的,但是你可以在其中感受到小说感是什么,又如何将历史大胆地变成了虚构的资源,或者作为一个艺术家的小说家的工作方式。另外一点,我将这段话的结尾看做一种隐喻,虚构跟现实之间的隐喻:离火远点儿,宝贝,不然你的翅膀会点着的。可唯有站在这火旁,她的眼睛才炯炯有神。两者的顺序亦很重要。

就像斯坦纳谈论的两种危机在此时已不分彼此,在小说的内部,关于写什么与如何写这两点如今也严密啮合在一起,根本上来说,它们所指向的也是同一个问题,而类型、题材与生产方式上的先进并不能保证解决其本身的境遇危机。如何去应对这样的情况,或者说,以何种方法在这样的困境里去想象小说的未来,我认为,也许小说所要对抗的并非媒介与技术革命,而是内化于自身的构造元件。在这一点里,或可从诗歌之中做以借鉴,比如评论家海伦·文德勒在谈论诗歌时,将所谓的风格看作一种“物质体(material body)”,通过语音、格律、诗节、语法、意象等要素展示,“你必须以非常清晰的方式为你的假设提供证据;你的方程式必须是均衡的;左侧必须与右侧保持平衡。一件事必须导致下一件事,所有事情加起来必须成为一个整体”。这样的批评方式显然可以追溯到T·S·艾略特所开启的新批评一路,严苛、精密又不失想象力。当然,它也将剩余的部分悬置起来,不予理会。但其中“物质体”及其性质,不妨平移至小说世界里,也许同样有效。

“物质体”,或者说风格的涵义不止于句法与文体,要更加广泛,也更加危险,代表着“与主题间那种难以割裂的关系”。再引海伦·文德勒的一句,“当末日来临时,这世界的审美差异终将消除,大地的斑点和花纹都将终结,最后只剩道德选择。这样的道德承认一旦做出,写作如想保有其真实,就必须创造出一种新的风格来迎合它、体现它。不耐烦的拒绝,理想化的热情采纳,以及痛苦的承认都是动机,都驱使着诗人挣扎努力,用永恒的新身体替代旧躯壳。”而对于这点,莫里斯·布朗肖在更早的一篇文章《找寻零度》里也有阐释,“风格关联着血管里流淌的血液及本能这些神秘因素,关联着激烈的深度、图像的密集度和孤独的语言,是我们身体、欲望、封闭于我们自身的秘密时间,在随心所欲盲目言说”。

如果海伦·文德勒所言的物质体涉及到音韵、词性和分行等元素,并以此作为“人类感知、审美与道德的信号”,那么小说世界的物质体应存在着类似的指涉空间:比流行审美更为原始激进,兼具分析性与表现能力,以及对多种新型复杂关系的处置手段。其呈现样式应更像一枚复杂的切片,即靠着经验中存在的一截片段作为“假说”,进而构建小说的独立物理系统,而非追求“前定和谐”。这样的写作近似于一次全息的塑造,对于每一篇小说,无论长短规模,都将是一次艰苦的再造与发明。某种程度上来说,“物质体”也是一场对于幽灵的热烈迎接,一种对于整体化能量的召唤,一次被人工智能与数据围剿时的逃离,它拒被预设,形成依赖于本能,也与秩序、道德、精神息息相关,暗含着“整体经验的潜在性”(布朗肖语),面貌很难在一次性的写作里被完整描摹出来,所需要的不仅是修正,还有对已存作品与现实的不厌其烦的复写,于相似的主题与情节里为小说的器官与骨骼重新进行造影。

我将之视为小说写作的驱力之一,幽灵退场时,也许我们自己必须充任一个角色,拨开数据与复制品的迷雾,去乔装重返,穿越表征,走向前去,进行提问与回答,去探寻真实欲望的幻象,而那也将是未来之书的最初形状。

原标题:《小说家,用虚构缩短与火焰的距离(王威廉、双雪涛、班宇)|此刻夜读》

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