一文说清楚意大利新现实主义电影始末

本文,将为大家讲清楚以下问题:何为意大利新现实主义,起止时间,美学概念,与现实主义的区分、代表人物,代表作,以及影响力。

二战战败国的意大利,战后社会一片动乱,人民在极度贫困和绝望中挣扎,它既是法西斯政权所造成的巨大社会灾难,又是战后重建百废待兴、极端缺乏资金的社会现实。面对这样的社会灾难和现实,一群经过反法西斯斗争洗礼的年轻电影艺术家,以争取社会进步、民主、平等为思想旗帜,把自己的艺术目光从转为现实主义,以忠实地反映历史的真实与面临的现实为艺术纲领,创造了一批极为朴实、真挚、深刻的艺术影片,吸引了世界各国影人的侧目,并在世界影史上留下最浓墨重彩的一笔。

这些年轻的电影艺术家身上强大的社会责任感——一种直面社会现实、直击社会现实的电影意识,与他们参与反法西斯斗争的生命体验,使得意大利新现实主义从一开始就带有强烈的现实主义特征,这意味着他们不光要记录现实,更要尝试干预现实、对话现实。这也再次凸显和标识了电影艺术的另外一个面相——电影胶片的记录功能和电影艺术与社会现实的对话功能——一种带领我们寻找一种直面现实,并试图在现实当中突围,尝试重新建立人与人之间、人与社会之间的连接的别样的修复功能。

意大利新现实主义另一个不期然的社会效应,就是在起始之初,大概不会想到它会引发一个延续数十年的全球电影运动,这其中包括后来的法国新浪潮和德国新电影运动等著名电影艺术运动,这些发生于欧洲各国的电影艺术运动使得欧洲艺术电影成了能与美国好莱坞并置的坐标系列,并由此形成能与奥斯卡抗衡,但是完全不同评价机制的欧洲艺术电影节。

作为新现实主义电影的理论奠基人,著名新现实主义电影编剧柴伐梯尼就说过,新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个“故事”,即一种根据传统臆造的故事;新现实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显,讲得尽可能简明。总之“它不是故事,而是一种实录,一种记录精神。”在阐明新现实主义的美学特征的同时,柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义电影视为一种(现实的)实录。因为他认为生活就是艺术。他说过:街头巷尾,日常琐事充满着感人事件,只要你悉心去注意,你就能找到艺术。

显然,柴伐梯尼是不主张对生活进行归纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的,而只是局限在对生活现像的罗列,这种创作方法很多是属于自然主义的。这可从他的《偷自行车的人》、《温培尔托一D》、《米兰的奇迹》等影片看出来。但是,应该承认,新现实主义电影及其主张的这种“生活即艺术

”论,在战后百废待兴的欧洲电影市场,却有着它必然的历史地位。它象一股汹涌的激流冲击着陈旧的欧洲电影界,甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。它的影响是世界性的。

意大利新现实主义的美学特征的形成受到了文学、绘画、音乐等多种艺术形式的影响,并且这种影响不仅源自本土悠久的历史文化,还有其它国家艺术思潮的侵蚀。

首先,意大利自身的艺术传统不容忽视。从但丁、薄伽丘和文艺复兴三杰到巴洛克时期的卡拉瓦乔、卡诺瓦;再到十九世纪后期维尔加,以及接受了其思想的马斯卡尼、普契尼等歌剧家,现实主义在意大利拥有极其悠久的历史和深厚的文化根基。

受此影响,意大利电影自诞生伊始,便在强调奇观性的史诗片和较为写实的生活展现这两极之间徘徊,它们分别对应意大利的两种艺术传统:歌剧的传统和即兴喜剧(commedia dellarte)的传统。前者以《卡比利亚》(Cabiria, 1914)、《庞贝城的末日》(Gli ultimi giorni di Pompei, 1926)为代表,后者则以《那不勒斯之血》(Assunta Spina, 1915)和《平安夜》(A santa notte, 1922)最为典型。由于采用纪实风格和非职业演员表现工人阶级主人公的生活环境,法国电影史家萨杜尔曾将后一类电影看作是新现实主义电影的一个源头。

其次,三十年代的法国“诗意现实主义”电影的导演也对新现实主义的创作者们产生了不小的影响:德·西卡和罗西里尼都曾公开表达过对雷内·克莱尔的敬仰;维斯康蒂给让·雷诺阿的短片《乡间一日》(Partie de campagne, 1936)做过助理;安东尼奥尼也曾在马塞尔·卡内《夜间来客》(Les Visiteurs du Soir, 1942)的片场担任过职务;翁贝托·巴巴罗更是在评论中将维斯康蒂的《沉沦》同《雾码头》(Le Quai des Brumes, 1938)相提并论。

此外,团结在《电影》(Cinema)杂志周围的评论家,诸如维斯康蒂、德·桑蒂斯、柴伐蒂尼等,不满法西斯时期的谎言与禁声,要求用电影去表现普通人的真实生活境况,即使将要反映的现实是粗糙而丑陋的。因为他们深信,“任何素材本质上都可以成为艺术的源泉”。 这种追求与十九世纪乔万尼·维尔加倡导的“真实主义”(Verismo)文学在大体上是一致的。

1944年6月,古老的罗马城终于从纳粹德国的铁蹄下被解放出来,罗西里尼召集包括费里尼在内的多位编剧,着手拍摄一部关于纳粹统治末期罗马居民生活境况的电影《罗马,不设防的城市》,意大利新现实主义就此诞生,这是有声电影以来,电影趋向于现实主义美学追求的最突出的一次成就,是一次从形式到内容的彻彻底底的美学革命,并且它是继先锋主义运动之后,世界电影史上所出现的第二次美学运动,对世界电影的发展起了极其深刻的影响。

其实,就像每一场世界电影艺术运动和电影美学革命,与其说是艺术家的创造与自觉追求,不如说是迫不得已。因为意大利新现实主义运动是从战后的碎砖瓦砾中站立起来,这些年轻人只能想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片,他们无缘进入制片厂,无缘使用摄影棚,无缘使用一些昂贵器材,比如电影轨道或摇臂等,他们只能使用我们今天所说的肩扛摄影机,使用实景或者能搞到的新闻快片,选择素人演员或者业余演员,在自然光中进行拍摄。

1, 纪实性:新现实主义电影导演对于现实的密切关注,使得他们的作品中呈现出对于真实事件和现实人物的高度忠实性,在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中消解一贯电影常有的文学叙事性。

2, 实景拍摄:新现实主义的口号是“把摄影机搬到大街小巷上去”,所以他们总是在街道上实景拍摄,这样一种拍摄方式,将真实社会环境同人物命运在视像中紧密结合起来,人物在实际空间中的运动使得传统的场面调度观念随之消失,而使真实空间得以显现出来。同时,实景拍摄也避免了使用舞台感很强的戏剧性打光,因此新现实主义电影往往采用自然光拍摄。

3, 大量使用长镜头:受巴赞长镜头纪实美学影响,新现实主义导演为了更为真实的体现时空的统一性,因此多习惯运用长镜头。这种没有被分割很碎的视觉处理,让每一个镜头都保持了完整性,既体现了创作者忠实于自然的客观性,也赋予影片真实的透明性,最终消除主观性。

4, 非职业演员的选用:同样为了体现人物自然真实的生存状态,新现实主义导演大多选用非职业演员来重现,而非演绎,他们真实的生活。

综上可以概括出,新现实主义特性主要体现在内容上的社会性和手法上的真实性两大方面:

首先,这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。不同于大多数虚构的欧美电影,意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后,意大利的社会动向和民族悲剧,这在新现实主义的首部影片《罗马,不设防的城市》之后,《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来,这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的,主人公也是清一色的小人物,包括神父,家庭主妇、农民、失业工人和游民,无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。

其次,是影片的真实性。众所周知,意大利新现实主义影片的美学特征之一,是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去,在简陋的街巷,故事的实际发生地–贫民窟、破产的农场–倒塌的楼群中进行拍摄,这一做法在当初虽然是带有偶然性,但到了战后由于摄影棚大部分已破落,不能使用。即使使用,也是租金昂贵。无奈被迫只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的真实性,自然的同影片的表现内容相适应,而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色,甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的“演出性”的措施是有其片面性的。

针对这两点特性,著名电影杂志《电影手册》的创办人巴赞认为,德西卡和罗西里尼和费里尼的共同之处显然不在于他们影片中的深刻含义,而在于他们的作品首先注重现实的再现,其次才是戏剧性结构。说的更确切些,意大利电影用一种新的现实主义替代了内容上是小说的自然主义和结构上是戏剧化的现实主义。简言之,这是一种并不按照心理学和喜剧性要求修改现实的“现象学”现实主义,含义与表象的关系在一定程度上被颠倒了,表象始终作为一种独特的发现,一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前,保持着自己的生动和细节的力量,导演的艺术在于既能巧妙地显示出这一事件的含义,至少是导演赋予它的含义,又能保持事件的多义性。因此,新现实主义绝不是哪一家意识形态的私产,甚至也不是哪一种理想的私产,它不会排斥任何其它思想,正如现实本身不排斥任何事物。

如前文所说,新现实主义运动诞生于二战末期遍布意大利各地的残垣断壁之上,其“新”鲜之处在于对战时社会政治形势的直接回应。

尽管更多人倾向将维斯康蒂的《沉沦》(1943)看作是第一部新现实主义电影,然而它“更加接近美国黑而不是战后新现实主义”,在国际声誉上也无法与两年后罗西里尼的《罗马,不设防的城市》相提并论。1945年,罗西里尼的《罗马,不设防的城市》问世,正式成为新现实主义的宣言书。这部作品反映了意大利人民在与法西斯进行斗争中的团结精神,它恢宏庞大的气魄、奔放豪迈的激情,以及实景拍摄、非职业演员和方言对白造就的真实质感,无一例外地扎根于满目疮痍的废墟之上,并从中迸发出直入人心的艺术震撼力。它在无意中流露出的种种美学特征,也宣告了一个新的艺术纪元的到来。

接下来,罗西里尼又相继拍摄了《游击队》(1946),《德意志零年》(1948),组成了“战争三部曲”。其中《游击队》以二战后期,在意大利登陆的美军攻破德军防线为背景,通过美军从南部攻到北部期间所引发的六个意大利民间故事,巧妙地处理了两个世界碰面后的产生的一系列问题,例如语言交流与障碍,异文化与异族人之间的相通与相恶,电影的标题有老乡、邻居甚至朋友的意思,经常被意大利和美国士兵用来友善的打招呼,它的深层含义为罗西里尼探索意大利和美国碰撞提供了基础。

《德意志零年》则通过一个十三岁的德国男孩不堪沉重的生活压力和社会达尔文主义的遗毒,最终选择杀害自己亲生父亲的故事,罗西里尼调转自己的视角,检视罪恶的战争对敌国平民造成的创伤,并借此呼吁战胜国与战败国的战后和解,以及一种超越狭隘民族主义的普世的人道主义精神。

三部电影从不同的视角,由浅入深的切入“战争”内里,不仅奠定了新现实主义的叙事逻辑,也完整呈现了导演罗西里尼关于战争与人的深度思考。

《德意志零年》面世的同一年,意大利新现实主义在另两位新现实主义大师维斯康蒂和德西卡各自新作的推动下达到巅峰。这一年,维斯康蒂执导了被认为是最严格意义上的新现实主义电影《大地在波动》,这是一个关于西西里岛一户渔民为了改变贫困的命运,冒险创业最终惨遭失败的故事,其中含有大量纪录片式的场面,描绘了西西里岛渔民的丰富而真实生活状态。

影片《大地在波动》中不时加有话外音,对人物、事件进行评论,影片演员均从当地真实村民选取,他们以最自然的状态,把自己最本真的生活一面呈现了出来,正是这种自然和本真打动了无数观众,也使《大地在波动》成为唯一一部最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片。

二、重细节,不重情节,要完整地再现现实,由观众自己去体会解释事件之间的因果关系;

三、重视日常性,反对离奇曲折的故事,任何一个普通事件,只要善于挖掘,都是一个“金矿”;

我们说,《大地在波动》是最全面彻底地贯彻了新现实主义电影的创作原则,正是据此对照考察而得出的结论。(《大地在波动》原先是维斯康蒂计划拍摄的描绘西西里渔民生活的“海上三部曲”的第一部。但他在完成《大地在波动》后,不知由于什么原因,放弃了原来的计划,戛然中止了)。

如果说《大地在波动》因其创作模式完全恪守新现实主义规范而稍显枯燥乏味,内在缺乏激情,在作品与观众之间筑起一道难以逾越的屏障。那么,德西卡的《偷自行车的人》则是在新现实主义的框架内,在严肃性、严谨性与亲和性、叙事性上达到了一种完美的平衡。它不仅符合自1946年以来最优秀新现实主义电影提炼出来的全部原则——将演员、调度、故事等戏剧性元素消解在宛若生活本身一样完美自然的透明性中,而且因其以社会现实为依托和巧妙的剧作结构以及充满人道主义的悲悯情怀而显得无比诗意动人。

影片的故事来自于一个劳动者的日常生活的一个意外事件——一个工人为了追回被偷去的自行车,在罗马白跑了一天,这辆车是他的必备工具,如果找不回来,他就注定再度失业,最后,他也萌生出偷车的念头。这样一个普通又琐碎的小故事甚至不够一片社会新闻的素材,但如果没有以1948年意大利严重的失业现状为背景,丢车只是一桩普通的倒霉事,同样选择自行车为悲剧的贯穿物既符合意大利城市生活特点,亦具备时代特征,类似这种意味深长的细节增强了剧情与现实的关联,为剧情确定了具体时间和地点,颇似政治史和社会史的一个事件。

德西卡在本片当中最大的成功还在于找到了能解决观赏性情节和事件过程这对矛盾的电影辩证形式,而其他人只是不同程度地接近这一点。影片当中每幅影像尽管都具有强烈的戏剧性魅力,然而每个影像又都能不受戏剧连续性的约束,独自引起我们的兴趣,影片的线索以纯粹偶然事件为基准:雨,神学院学生,饭店……所有这些事件似乎都可以互换,看不出任何戏剧性的安排意图。

实际上,影片的动作是以旁生和平行方式构成的,它更像事件的总和,而非戏剧性张力,是一种现实的积分。因此,《偷自行车的人》可以说得上是一种最纯新现实主义电影的典范,它不再有演员,不再有故事,不再有调度,最终在具有审美价值的完美现实幻境中:不再有电影。

与《偷自行车的人》一起构成德西卡新现实主义古典范本三部曲的另外两部作品《擦鞋童》(1946)与《风烛泪》(1952)则可看成以《偷自行车的人》为新现实主义的基准点和中心,围绕其在各自的轨道上旋转。

《擦鞋童》以一种抒情的方式,探索了两个被社会背叛的男孩,背叛彼此与自我的过程,这两个年轻的擦鞋童,在战后罗马的冷漠中,维系着他们的友谊与梦想,但是当他们因黑市交易被送进监狱的时候,却被自己的弱点和欲望给摧毁了,美国著名影评人宝琳凯尔曾表示这是一场悲剧性的探索,它聚焦于纯真之物的衰败,它是一部强烈的、富有同情心的作品,更重要的是它是一部人道的作品,它拥有一种未曾经过加工的美感和朴素感,与此同时,它并没有磨平原始的棱角,指涉着那种伟大的情感。奥逊威尔斯对这种影片的品质表达了敬意:在处理摄影机方面,我觉得自己没有敌手,但德西卡做到的事,我却无法做到,当我看《擦鞋童》时候,摄影机消失了,银幕消失了,那就是生活本身。

至于《风烛泪》,它虽然没有《偷自行车的人》那般堪称完美,但是这种差别是可以理解的。《风烛泪》有更高要求,它在整体稍欠完美,但它若干段落确实更完美纯净,这些段落也践行着德西卡与编剧柴伐梯尼完全忠实于新现实主义美学的段落。《风烛泪》这部电影的优点恰恰在于它是一篇电影化的报道,是关于人类处境的令人忧虑而无可否认的实况记录,这是一篇关于寄住在供膳公寓里小公务员的生活,或是关于一个怀孕小女仆生活得报告,不管它是否合你的意,我们至少可以从这两个人物的不幸中窥见当时人的处境。

其次通过《风烛泪》与《偷自行车的人》的比较,我们还可以意识到后者或多或少向传统戏剧结构妥协的痕迹,但是前者却非常纯粹,它的事件具有自身必然性,却与戏剧性无关,比如温布尔托去医院治疗咽喉炎那场戏与后来的戏份并无明显因果关系,如果换做好莱坞剧作家,肯定会把这场戏渲染为一场重病,一边为后文铺垫,但是这部影片中,温布尔托医院治病的一场戏更像是一段轻松的插曲,远不需要我们同情他的遭遇。这场戏的存在是不受任何传统戏剧逻辑牵绊的,这也印证着德西卡与柴伐梯尼对于新现实主义原则的原则标准恪守得愈来愈严苛,愈来愈纯粹。

与《风烛泪》同年上映的,由德桑蒂斯执导的《罗马十一时》亦是一部不可忽视的典型的新现实主义杰作,影片取材于一次真实事件——由于彼时,意大利失业问题极度严重,为了找到一份打字员的工作,上百妇女不得不疯狂拼抢这一个岗位,导致最后她们逗留的楼梯倒塌,很多妇女因此受伤,而警察在追责时,建筑设计者、雇佣者以及租户没有一方愿意承担责任,记者也在罔顾妇女伤情只为获取有价值新闻。影片以其中几位妇女的视角展开,不仅刻画了当时意大利社会百态,也刻画出人性的自私与懦弱,具有强烈的现实针对性和对人性阴暗面的批判性,甚至有人认为它才是新现实主义的巅峰之作,而不是《偷自行车的人》。

最后,再简单谈一下新现实主义后期的两部代表作——费里尼“孤独三部曲”当中的《大路》和《卡比利亚之夜》,这两部作品均由费里尼妻子朱丽埃塔玛西娜主演,这位虽不美貌,但却有着精灵一般气质的女演员,担纲了费里尼前期大部分作品里的女主。

在《大路》中,她是近乎天使的杰索米娜,承载着这世间所有的不公和漠视,而在《卡比利亚之夜》里,她是充满人性的边缘小人物,尽管身份卑微不堪,但内心仍然对爱情抱有幻想。两者都渴望被爱,却一次次被玩弄;都渴望离开,却又无处可去。杰索米娜在目睹玛托被赞巴诺误杀后,她再也承受不了这份沉重变疯,而她不知道的是,她那颗最纯真美好的心灵已在慢慢地感化赞巴诺那麻木无情的灵魂,最后,在一阵独属于杰索米娜的悲伤婉转的小号声中,我们看到始终没有人情味的赞巴诺因为抛弃这颗心灵所带来的悔恨,而让他痛苦地倒在沙滩上流泪,这一刻,他的身上才散发出仅有的一丝人性的的光芒,这光芒也是杰索米娜留给他的最珍贵的遗物。

卡比利亚的命运也相差无几,现实的残忍和自己无法摆脱的身份标签,让她一点点地对爱情、对生活甚至对信仰都失去了信心,最终可怜的卡比利亚在付出自己所有后,仍然惨遭抛弃而痛苦的在地上嘶吼捶喊,而后她手里拿着花儿,流下最后一滴泪水,麻木不仁地穿行在一群庆祝新婚的人群身旁,周围人的开心幸福反衬出她内心巨大的痛苦与绝望,她嘴角的微笑和望向观众时的点头示意与其说是释怀,不如说是向生活彻底妥协后的无奈。

费里尼在这部作品里用一系列看似并无多大联系的生活片段为我们揭示了一个边缘人物是怎样一步步被现实击翻在地的过程,同样也流露出对他们深深的怜悯之心。事实上,通过这两部作品可以看出费里尼对于底层小人物的人道主义关怀丝毫不逊于德西卡、维斯康蒂之流,甚至可以说有过之而无不及。也是从《卡比利亚之夜》开始,这些新现实主义导演如费里尼、安东尼奥尼乃至维斯康蒂等,开始不自觉地偏离新现实主义的初始精神,由对底层人民生活状态的描摹到将镜头逐渐深入人物的内心,探寻他们的心理和精神层面等诸如此类形而上的问题当中,因此很多人把《卡比利亚之夜》看作是新现实主义的终结。

除以上列举几部新现实主义经典作品以外,这一时期的代表作还有维加诺执导的《太阳还将升起》、勃拉塞蒂拍摄的《生活中的一天》、拉都达导演的《匪徒》、维斯康蒂执导的《受苦的人们》、德西卡的《米兰的奇迹》、桑蒂斯的《艰辛的我们》、安东尼奥尼的《失败者》,当然还有费里尼的“角色三部曲”——《杂技之光》、《白酋长》、《流浪汉》等等。

意大利新现实主义电影衰落的原因,固然有客观的和外在的原因,比如统治阶级,甚至教会对其就从未间断迫害,他们指责新现实主义电影“歪曲”、“抹黑”了意大利社会和现实,其次是观众逐渐转向涌进意大利国家的美国好莱坞影片,这一现象体现在意大利新现实主义究竟是难以同好莱坞电影竞争的,而观众也不愿长久地去在主要是表现一些灰暗的社会景象中去寻求娱乐,现实主义影片如果只是一味强调贫困,饥饿、失业,在加之影片影调侮暗无彩的,那么大多数观众就不可能的会一直保留着对当初的耳目一新的初期观看时欣赏心理。

既然如此,那些集现实,体裁与现代表现手法与一体的着意刻画人物,塑造典型的叙事结构影片又自然会成为大多数观众所喜欢的影片。如果把意大利新现实主义电影的兴起放到意大利特定的历史背景中去观察,将不难发现:它的衰落实际上也是一种必然。它衰落的根源,实际上早已蕴藏在它最初的兴起中了。

从历史背景来看,新现实主义电影是第二次世界大战期间,意大利左翼或法西斯的电影评论界,在理论战线上反抗墨索里尼电影的斗争结果,但是这个斗争从一开始就缺乏一种更高的理论纲领作为指导,一些进步电影理论家,把矛头指向部分影片的虚假、臆造的表现手法上,但对创作思想或理论却没有任何有力的作为,他们只是单纯要求电影去真实的表现或再现现实,而未对电影工作者提出应以何种立场和观点去表现社会现实,更未从方法论的高度去提出过,而当时的出现的情况足以表明,进步电影评论界甚至没有对当时的电影提出更高的现实主义要求。他们对凡能多少反映意大利实况的影片,都予以肯定和赞扬,这无疑是特定的历史和社会条件所决定的。

从思想创作来看,新现实主义电影学派,实际上也是意大利电影界在反法西斯斗争中,形成的一种松散的统一阵线。拍摄新现实主义影片的电影从业人员,无论在个人经历、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他们在电影必须如实地再现实会生活的含混口号下聚集起来,就象《罗马,不设防的城市》中,在特定条件下,从神父到家庭主妇都可以联合起来,反对法西斯。但是这种历史条件一旦消失,人们自然按着各自的立场寻找自己的道路、这可从罗西里尼的《斯特隆波里火山》,《在意大利旅行》等影片中反映出来,这二部影片中罗西里尼把人的精神解脱,求诸予神的恩宠,而拍摄《偷自行车的人》的德西卡却会在《米兰的奇迹中》幻想着把人的善意视为解决社会贫困的重要药方。显然,他们拍摄的这些影片仍然把意大利的贫困面貌当作重要的背景去表现。另一方面,早期新现实主义作品也存在着不容忽视的缺陷。作家们不能正确、深刻理解自己描绘的事实,缺乏对事实本身的艺术概括和揭示。他们尖锐地提出了问题,但挖掘不到问题的症结所在,更不清楚解决问题的办法,因而常常流露出小资产阶级意识和哀伤情调。

另外,也有人认为它的衰竭同人物刻画缺乏立体感有关,由于意大利新现实主义从一开始就只笼统的强调“如实的表现意大利社会的现实面貌”,因此它在客观上是反对影片去塑造典型的,从许多影片的实际表现看,是无视或轻视对人的表现的。人,在意大利新现实主义电影中,在某种程度上,甚至只是与现实环境等同的“背景一物”。

人,只作为某种现实,一种命运的说明而存在。诸如《偷自行车的人》中的各式小人物,实质上都是在象征战后意大利的贫困,他们在片中的作用犹如片中呈现的破乱市场,肮脏的贫民窟并无多大区别。

只是除了少数表现意大利抵抗运动的影片外,极大部分意大利新现实主义影片中的人物,在性格特征上都是较模糊的,他们更多的是作为一种社会现象的象征而出现,这就导致意大利新现实主义影片在表现人、刻画人物性格方面存在着显著不足,从而也就摆脱不掉衰落的命运。

但笔者个人认为如果太过注重刻画人物的性格特征,则必然或多或少地丧失意大利新现实主义的社会性成分,降低它对现实层面的关注度与还原度,这显然与新现实主义原则在某种程度上是相违背的,我们看到即使在《卡比利亚之夜》这种在两者之间做到很好平衡的作品,也不难发现它较之《偷自行车的人》、《大地在波动》这种全面新现实主义艺术纲领的代表作,产生了一定程度的偏离和叛变,即使巴赞认为费里尼可以视作迄今为止在新现实主义美学中走的最远的一位,但他同时也指出了费里尼超越了新现实主义美学范畴,跨入了另一种境界。因此对于人物刻画的不足,与其说是导演缺乏这种意识或手法,不如说是他们为了最大程度客观地还原生活和社会而不得不做出的牺牲。

意大利新现实主义电影在维持了七、八年之久,大约拍摄了七、八十部影片之后,在五十年代中期以后开始了衰落,这种衰落具体表现为1955年以后,意大利新现实主义电影在题材上日益枯竭。当时,虽还谈不上陷入俗套,但已经可以看出,影片原有的那种蓬勃的生命力减少了,表现内容中的社会性也不如以前突出了。

前文提到,新现实主义不期然地引发了一个数十年的全球范围内的电影艺术运动,最直接的便是引发了20世纪五六十年代之交的法国电影新浪潮,从某种角度来讲,法国电影新浪潮可以看作是新现实主义的延续,它虽然空间上从亚平宁半岛漂移到法兰西塞纳河畔,但它仍然是一种精神,或者说追求的延续。

之所以这样说,首先是因为法国新浪潮是唯一一次围绕电影理论、围绕电影理论家,由一帮青年影评人投身制作而成。这其中最富代表性的便是巴赞,他以创造了电影纪实美学理论而著称于世,也是唯一一位纯理论电影理论家,他的创作理论几乎主要是对意大利新现实主义的电影实践的总结,最终整体地改变和刷新了世界电影艺术的面貌。

另一方面,围绕着巴赞,一批激进的、热情的、狂恋电影的年轻人,在巴赞的《电影手册》当中成为影评人,他们经常依据自己激进的电影趣味写一些影评。罗西里尼一部遭到票房惨败的影片,被这些影评人热烈的拥抱,在寂寞和感动之中,罗西里尼旅行到法国与他们见面,与他们深谈。这帮年轻人表现了他们要创作电影的热情,于是罗西里尼就说,“你们每个人都写个大纲,写个剧本来给我看看”,他们当然都交了作业,罗西里尼也以前辈的身份一一予以指点。事实上,经罗西里尼指点的大纲和剧本,就成了法国电影新浪潮的那些著名的导演们的处女作。

而流转到德国的时候,德国新电影再一次恢复了意大利新现实主义的现实性和现实政治性。但是和前两者都不同,他们不排斥商业性。德国新电影的导演们,在用激进的、前卫的电影语言、电影手法的同时,极端重视叙事、极端重视,形成一种新的叙事风格,叙事可能以及与观众的亲和力。

有意思的是,欧洲的艺术电影运动,同时伴随着欧洲激变的60年代的社会现实,它不期然的对于处在危机和衰落当中的好莱坞电影工业形成了前所未有的冲击和影响。这个时候颓败当中的苍白的好莱坞电影工业,完全无法和充满生机的,充满试验性的,充满现实活力的欧洲艺术电影相比。也正是这样的一个新浪潮精神、新浪潮美学冲击的影响,反身孕育和推进了新好莱坞时期的诞生。

新现实主义,或者说新浪潮运动对于伊朗电影的影响亦是有目共睹,从早期的阿巴斯到后来的贾德帕纳西和阿斯哈法哈蒂,从《何处是吾家》到《一次别离》、《出租车》,伊朗社会尽管处于极度严苛的婶查制度下,但这些导演效仿几十年前,因为资金不够的新现实主义前辈那样,用简陋的手提摄影机和近乎原始生命的活力,在实景环境和自然光线下,书写着他们的人道主义情怀和关于生命、家乡的影像诗歌。

来到中国,由于意识形态的干预,使新中国电影本能地依附于政治,远离了新现实主义,直到九十年代,在以贾樟柯、张元、王小帅为代表的第六代导演当中,由于科班出身的他们,新现实主义是他们必修的一门课程,因此他们所创作的一批现实主义题材作品,或多或少地打上了意大利新现实主义的印记,最典型的便是贾樟柯的《小武》,李杨的《盲井》和王全安的《图雅的婚事》。

以《小武》为例,从形式而言,大量的晃动跟拍镜头和纪实长镜头,实景拍摄以及非职业演员和方言的使用,无不实践着新现实主义的美学特征形式;而从剧情而言,戏剧冲突的弱化,戏剧结构的简化来细致呈现现实生活和社会现状,也印证着新现实主义的社会性题材特征。

当然,第六代导演的写实主义具有鲜明的当下个体化视觉,他们可能无力达到新现实主义经典作品那样,对于社会的宏观驾驭能力和批判深度,而且受制于严苛审查制度和主流意识形态,这类影片注定在中国不会走的很远。

新现实主义的精神对世界电影产生了非常深远的影响,对法国新浪潮,对伊朗电影,对中国新一代的电影导演们在美学上的影响都是非常巨大的,也许他们并不会说是受哪一部影片影响的,但是这些创作方法,这些看待摄影机跟自然的关系、摄影机跟人物的关系、人物跟自然的关系,对我们世界电影的创作,或者说对艺术电影的创作有非常重要的影响,所以新现实主义自己的创作时间虽然短,但是他们对世界电影的影响,他们对世界电影的贡献却是非常巨大的。

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