在25岁时她才看过五六部电影但后来成为法国最有名的电影艺术家

这两天北京降温了,在即将一(貌似)热门电影上映之前,虎叔先跟大家聊一位传奇法国女导演。其实熟悉法国电影的朋友,一看标题就知道是谁了。之所以想起来跟大家说说这位导演,是因为前天应北京电影学院刘军教授邀请,在河北大学参加了一个关于电影教育的研讨会,在我准备发言查找法国电影教育的资料时,发现她是历年各种名单中,唯一贯穿小学电影教育、初中电影教育和高中电影教育的法国导演和女性导演,她就是:

阿涅斯瓦尔达(Agns Varda),希腊人和法国人的混血,1928年生于布鲁塞尔。不久,举家迁往法国南部沿海小城塞特(Ste),瓦尔达在这里长大,这对她性格中产生对自然的亲切感至关重要。

瓦尔达毕业于卢浮宫学院(cole du Louvre)摄影专业,之后进入法国国家人民剧院担任剧场摄影,曾是著名戏剧家让维拉尔(Jean Vilar)和热拉尔菲利普(Grard Philipe)的剧场摄影师。同时,瓦尔达制作了一些关于社会主义国家的新闻纪录片,其中就包括中国和古巴。

如果从第一部长片的诞生年代上看,瓦尔达肯定不属于新浪潮运动。她的第一部剧情长片拍摄于1954年,《短岬村》(La Pointe courte)是在她的故乡塞特的一个渔村拍摄的。如果瓦尔达算是“新浪潮”的一员,那《短岬村》则是新浪潮的前奏,也是在这个意义上,有人把她叫做新浪潮的祖母(prcurseuse de la Nouvelle Vague)。

该片是在阿兰雷乃的启发和支持下,在非常自由的状态下实景拍摄完成的。剧组成员非常少,影片有很多即兴的对白和表演,多数演员是当地渔民,使用地方方言。这与意大利新现实主义有很多相似之处。

那时,对当代艺术非常关心的阿兰雷乃、克里斯马尔凯都是瓦尔达的好友,因此有所谓左岸一说,主要说的就是他们三位。

从技术上讲,摄影机的移动性是产生新浪潮的前提,也就是说,只要摄影机变得更轻便,无论是否属于新浪潮运动,都可以在电影中尝试技术意义上的新浪潮美学。

当然,对于那些认为应该把左岸和手册派区别对待的影迷来说,瓦尔达是一个难以辩护的特例,因为在这个时期,她结识了她一生的爱人雅克德米(Jacques Demy),而雅克德米是戈达尔和里维特的好朋友。

所以,瓦尔达可以不是新浪潮的祖母,但她是新浪潮的纽带,她的存在让新浪潮的名下容纳了电影美学与手册派电影完全不同的左岸风格,尤其在瓦尔达拍摄了《从五点到起点的克雷奥》(Clo de cina sept),把左岸气息与特吕弗式的现实主义彻底融合了,也让新浪潮这个概念变得更加丰富而模糊。

怎么解释这位女权主义者、摄影师、现代艺术家和环保倡导者与电影之间匪夷所思的渊源关系呢?

到25岁时,瓦尔达才看过五、六部电影,她那时疯狂地热爱绘画和文学,经常逛的是博物馆,几乎从不去电影院。1953年,她在回乡假期时,到塞特附近的小渔村探望自己的伙伴,拍了许多渔村和渔民的照片。当她把这些照片甩到阿兰雷乃的桌子上时,雷乃说:这些照片让我想到了维斯康蒂的《大地在波动》(《大地在波动》就是拍摄西西里岛渔民生活的电影),而瓦尔达那个时候还在问雷乃:维斯康蒂是谁?

在拍摄电影处女作时,她没有任何电影文化,对电影史毫无概念,而正是这种没文化,才让她得以自由、大胆地拍摄她想要的东西。

谈到这部电影时,她说,我不懂电影,我没有什么比较。为什么要拍电影?这可真是一个问题。可能确实是一个错误,我当时认为那些照片太安静了,应该往里面加点字儿。我想在短岬村拍摄的照片里加点字,就是这样。

《短岬村》在很长时间内没有发行商,后来,阿兰雷乃在巴黎为影片举办了一次放映会,请来很多作家名流观看这部法国版大地在波动,只有28岁的瓦尔达猫在舞台后面,快要吓死了,当时有娜塔莉萨洛特、玛格丽特杜拉、安德烈巴赞、特吕弗、比利时电影资料馆馆长……在随后的讨论中,特吕弗对影片的评价不高,而我们不难发现瓦尔达与特吕弗之间的区别,电影不是瓦尔达的全部,但对特吕弗来说却是终生的信仰。

瓦尔达在近30年来,不但参与女权运动,从事摄影创作,而且创作实验短片和纪录片,并创作自然主义装置艺术,她始终是一个视野比较开放的艺术家,电影仅是她的一部分,而她的创作明显受到这种开放的艺术视野的影响,所以她最喜欢的法国导演是戈达尔和皮亚拉。

当人们叫她新浪潮的祖母时,她总是谦虚地说,我只不过在1954年独立拍摄了一部原创电影罢了。新浪潮既不是一个流派也不是一个集体,它是那些在60年代工作的导演的混合体,也是一次比过去电影更廉价、更自由的原创电影大爆发。

瓦尔达在法国电影圈子里的人缘,可以通过她的制片人看出来,《从五点到起点的克雷奥》的制片人是新浪潮运动中最传奇的乔治德博勒加尔(Georges de Beauregard),当时最大胆、最有雄心壮志的马格博达尔(Mag Bodard)是《幸福》(Le Bonheur)的制片人。但这不意味着她始终很幸运,她只有在制片条件允许的线毫米的剧情长片,而她每次遇到这样的机会都回创造一次辉煌。

瓦尔达是新浪潮导演中惟一始终坚持1960年代电影精神的导演,包括她特别成功的《无法无天》、《南特的雅各》和《拾荒人》等,她的电影观念非常自由,并不是只为依存于商业体系的剧情片工作,她喜欢纪录个体,尤其是女性,比如面临死亡的女歌手(《克雷奥》),处于事业和爱情低估的明星艺术家(《简比尔金的画像》)或者流浪和漂泊的现代女性(《无法无天》),这种对个体生活的重视要超过了新浪潮其他导演,她不喜欢用虚构的社会背景,而是真实地纪录、跟随和观察她们。

在1970年代初,阿涅斯瓦尔达除了给电视台拍摄一些纪录片和短片之外,跟随丈夫雅克德米第一次走访洛杉矶,结识了安迪沃霍尔(Andy Warhol)和大门乐队的主唱吉姆莫里森(Jim Morrison)等当代艺术家。对美国当代艺术的浓厚兴趣,让她拍摄了反映美国街头涂鸦艺术的纪录片《低语的墙》(Mur,murs,1981)和《纪录电影人》(Documenteurs,1982)。

美国当代艺术激发了瓦尔达的创作热情,她回到法国后拍摄了以静物摄影为题材的实验短片《尤利斯》(Ulysse,1982)和《影像一分钟》(Une Minute pour une image,1983),前者受一幅摄影作品启的发,后者则以15幅摄影作品为素材,直接反应人们在面对摄影作品时的感受,两部短片都在法国电视台连续播映。瓦尔达还拍摄了短片《家庭喜剧》(7 p., cuis., s. de b., … saisir,1984),但这些影片都以录像带为创作材料。

在新浪潮之后,瓦尔达最重要的剧情片是《无法无天》(Sans toit ni loi),影片先在威尼斯获得金狮奖,后囊获恺撒奖的重要奖项(最佳影片、最佳导演、最佳女主演、最佳女配角等)。

实际上,《无法无天》的拍摄并不顺利,1982年,在600多份申请中,瓦尔达没能获得法国电影预售管理委员会的资助贷款(Avances la recette),委员们认为影片不会如期完成,而且票房无法偿还贷款,这让人匪夷所思。后来,雅克朗格的文化部用直属的独立基金对这部电影直接扶持,才让新浪潮祖母在大银幕重新归来,当时,另外一部被资助的影片是安杰依瓦伊达的《丹东》。

《无法无天》讲一个在流浪中死去的无名女孩的生活片段,影片概括了瓦尔达在女性命运、边缘人生活及纪录风格上的追求,多数场景由瓦尔达与桑德林娜保奈尔在现场即兴讨论完成,带有很强的真实感,这是一个卑微但拥有尊严的女孩,她的自由不在于流浪,而在于她对世界没有太多要求,所以影片背后的伦理意义重大,处于生存底线的个体道德才更加高尚,这个主题给瓦尔达自然主义描摹增添了动力。

新时期,瓦尔达在电影的可能性也进行了探索。《南特的雅各》的重要性并不在于追忆亡夫,更是电影形式上耳目一新的探索,她用雅克德米的电影片段和根据其少年时代的经历改编的黑白影片剪辑而成,这无疑得益于戈达尔:瓦尔达最钦佩的导演,戈达尔最早把历史文本与创作文本进行剪辑,重新构成一部作品,但瓦尔达比戈达尔更谦虚,《南特的雅各》可看性远超过《电影史》,瓦尔达有一句名言:纪录片让人谦虚。

形式探索的另一部佳作,是瓦尔达应法国文化部而拍摄的纪念电影诞辰100周年的《一百零一夜》,这是法国政府出资点名瓦尔达完成的作品,原因就是瓦尔达在《南特的雅各》以及她给电影资料馆拍摄的纪录片《你有漂亮的楼梯,知道吗》(T’as les trs bels escaliers, tu sais?),《一百零一夜》模仿《一千零一夜》,虚构了一个女学生受到电影先生(Mr.Cinema)聘用,帮助这个百岁老人回复记忆的故事。

故事本身是荒诞的,但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳,对世界电影史进行了回顾,影片邀请了大量明星客串,以纪念电影诞生百年,除了根据剧情穿插了大量电影片段,还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。

在后来的《拾荒人》及其续篇中,瓦尔达在形式创作的路上走得更远,甚至参与到电影内容之间,她自己也成为电影创作的对象:她是寻找拾荒人的拾荒人。瓦尔达后来很少拍摄能进入商业循环的电影,而是用DV和顽童心态延续对生活的纪录,晚期的纪录片成为她记载回忆的方式(《雅克德米的世界》、《阿涅斯的海滩》),这本身也是抵抗电影的虚构性和纯粹纪录性的尝试。

除了电影,瓦尔达始终在各地举办摄影展,她的摄影创作始终没有中断,而2007年开始,她又用摄影和电影创作了许多装置艺术,在那里,她早不是导演瓦尔达,而是艺术家瓦尔达了。

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