专访 《小黄人大眼萌》导演凯尔•巴尔达

照明娱乐备受推崇的衍生动画电影联合导演详解这部《神偷奶爸》系列番外篇小黄人专场的制作挑战。

照明娱乐为动画电影《神偷奶爸》(Despicable Me)系列中抢尽风头的迷你小黄人拍摄的外传《小黄人大眼萌》(Minions)备受关注。《神偷奶爸》已在全球收获超高票房,而小黄人爆棚的魅力和人气也在无数影迷中掀起另一番狂潮。

和法国资深导演皮埃尔•柯芬(Pierre Coffin)联合执导《小黄人大眼萌》的另一位导演是居住在巴黎的美国人凯尔•巴尔达(Kyle Balda)。从皮克斯从事一段时间的动画制作之后,凯尔•巴尔达放弃北加州工作室舒适的生活,开始欧洲漫游,而后在几家顶尖学府从事教学工作,最终他选择接受照明娱乐抛出的橄榄枝,先后参与执导《老雷斯的故事》(The Lorax,2012)、《神偷奶爸》和《小黄人大眼萌》。

2015斯图加特FMX视效盛会上,我对巴尔达进行了采访,巴尔达分享了他对导演、管理创造性人才以及为一群呆萌喧闹小黄人设计故事的心得与体会。

闪拓:是什么样的冲动支持你一路走来,从离开北加州的皮克斯一直到巴黎加入照明娱乐?

巴尔达:主要是好奇心。我母亲出生在马耳他,所以我也有点欧洲的血统。2001年,在皮克斯工作了几年之后,我决定花一点时间,环游欧洲,兼做一些教学和咨询相关的工作。我在丹麦动画工作坊(Animation Workshop)、法国戈布兰动画学院(Les Gobelins)、德国巴登-符腾堡州电影学院(Filmakademie Baden Wurttemberg)从事动画教学。

2000年的时候在安纳西结识了皮埃尔•柯芬,之后我就搬到了巴黎。后来,他邀请我和他一起参与制作《河马与狗》(Pat and Stanley),这是法国TF1台播出的电视系列剧。我接受他的邀请,和他一起合作、开始执导商业片。这样我就在巴黎安定下来。

大约六年前,克里斯•梅勒丹德利(Chris Meledandri)来到巴黎,创办照明娱乐,并与Mac Guff工作室一起制作《神偷奶爸》。因为我和皮埃尔的工作关系,我当时也有份参与,担任该片的构图组长。那时候我对构图工作本身还比较陌生,因为我之前在加州主要负责动画指导和动画制作。

我想在视觉叙事方面尝试一些新东西,比如布景、相机拍摄之类。之后,因为工作需要,我又回到美国加州,这次是到的洛杉矶,我和克里斯•梅勒丹德利一起制作《神偷奶爸》的营销材料,包括工具包和短片(三个小黄人短片DVD版)、各种广告等。由此我积累了更多的导演经验,开启我的新生涯。

巴尔达:之前我就和克里斯•雷纳德(Chris Renaud)联合执导《老雷斯的故事》,不过我接手这个项目的时候,制作工作已经进行得如火如荼、开始进入动画环节。我参与这个项目差不多15个月后,《老雷斯的故事》制作快要完成,《小黄人大眼萌》刚好开拍,我就直接转过来了。

闪拓:小黄人在原剧中只是喜感配角,现在要围绕他们编造一个完整的故事,难度不小,能说说其中的挑战吗?

巴尔达:这是本片制作最大的挑战之一。小黄人本来是《神偷奶爸》系列中的喜感配角,他们的戏份在《神偷奶爸》中多处有删减。现在我们要把叙事的重心放在他们身上,以缩微的故事阐明他们的由来。而且之前他们基本上都是一体塑造的集合形象。他们总是一起出现,非常捣蛋、互相逗趣,总能把事情搞砸。为了让这些小黄人成为一个故事的主角,我们首先需要从中挑选几个可辨识的。

所以,我们最后确定了《小黄人大眼萌》的三个主人公:凯文(Kevin),斯图尔特(Stuart)和鲍勃(Bob)。我们希望增加这些角色的可辨识度、有自己的个性标签、同时保留小黄人的特性。我们尝试给角色这样的定位:

凯文作为这三个人团队的头领,有“家长味”,他负责一路管带斯图尔特和鲍勃。

斯图尔特有点不成熟,做事莽撞,喜欢弹四弦琴。他的梦想是弹吉他、成为摇滚明星。

凯文作为这三个人团队的头领,有“家长味”,他负责一路管带斯图尔特和鲍勃。

斯图尔特有点不成熟,做事莽撞,喜欢弹四弦琴。他的梦想是弹吉他、成为摇滚明星。

凯文免不了常常约束他们,免得他们捣乱。不过,凯文本人也是个小黄人,所以他有时候也会掉链子。既要让这三个人物有各自鲜明的性格,又要保留他们小黄人的典型气质,这才是塑造他们的难点所在。

巴尔达:皮埃尔和我之间的工作分配非常有条理。基本上讲,我先和故事板绘制人员接洽,和他们一起解析剧本。然后我们会对故事板交给编辑人员,进行初剪。皮埃尔负责所有小黄人的配音,这时候他会参与编辑、查看我们做的初剪、提出他的意见。之后,我会与故事板绘制人员落实他想要加入的一些构想和更改。

这样从故事到构图,期间各个部门负责的相应环节,我们俩都会一起参与。构图部分我会日常跟进。到了动画制作环节,皮埃尔接手,他会更多地监督这部分工作。这个时候我大概一个星期会去过一次,偶尔提出自己的意见。之后的灯光和合成部分,我们俩会一起参与和监督,直到成片。

除此之外,我们会定期与克里斯•梅勒丹德利更新进度。会同他与当时也在洛杉矶的编剧布莱恩•林奇(Brian Lynch),一起讨论从故事、构图一直到动画各个阶段制作中的连续镜头。所以,如果我们在做故事的某个部分,觉得满意了,就继续去做构图,不过我们仍然会持续关注故事的构思。

如果某个场景需要临时采用某些表演策划或者改变布景,即便它已经进入动画制作环节,我们也会回头去调整,比如更换相机或重拍一段笑料。如果有动画师提出的笑点非常好,我们不想错过,我们就会回头、通过反向工程来加入这个笑点。这方面灵活性比较强,我们随时可以做出调整和改变。就这样我们可以保持事情有序开展。

巴尔达:这个发生在好几个不同的时间点。因为你可能认为有些东西已经完成了。你可能拿到一个拼接好的连续镜头,在房间里观看,再进行适当编辑。之后我们会展示给克里斯•梅勒丹德利,得到他的反馈。如果某个部分得到大家的一致认可,感觉行得通,那么我们会把这个部分从现有流程上拿下来,交给下一个部门。

随着越来越多片段的汇集,我们把它们……比如我们把第一幕拼出来了,大家就会重新聚集在一起——编剧、克里斯、皮埃尔和我,我们一起观看影像。这时候我们就会通过完整的情境来衡量每一个部分是否可行、是否需要修改或调整。

从某种意义上说,我们的工作就是制作、返工、优化、开发,整个过程持续不断。我们不会等到剧本全部写完,然后照着剧本走。我们会持续地和编剧进行反复地讨论和修改,直到整个故事完整地浮出水面。即便是到了制作的最后几周,我们还在完善某些细节、或改变角色的细微差别,这些能够极大强化人物表现引起观众的共鸣。

我们从来没有觉得说,某个特定的时刻我们可以万事大吉。我们更倾向于认为,“好了,那个部分感觉行得通。我们可以继续做这个”。然后我们整体看效果。

巴尔达:尽量协调所有人员,这绝对是导演工作极具挑战的一个方面。因为每一个人都能针对影片的制作提供不少好的想法,而且其中很多都被采用了。

我认为导演的一个任务就是能够跳开一步、顾全大局。他能够从大局出发考虑事情、进行遴选,确定团队成员提出的设想是否贴合整个故事或故事的某个节点。有时候故事板艺术家针对某个连续镜头设想了一系列真正有趣的笑料,他们专注于这个场景、发现确实可行。可当你在编辑环节把整个场景拼接起来,把它放在当前幕或者电影前半场中看的时候,你会发现添加了这些笑料的这个场景跟前后片段并不能很好的衔接。

我们会尝试做出协调,但有时候你必须做出让步,说,“好吧,在这个地方角色不能这样做”、“这里需要慢镜头”或“这里为了叙事需要稍微加快”。动画师经常能提出很多的想法,如果完全采纳他们的设想,他们制作的镜头就会无限拉长。当然,其中不乏真正有趣的点子。

接着就是编辑阶段了。剪辑师倾向于做减法,尝试让叙事更加紧凑流畅。我们一般会把前面环节制作的东西带到编辑这里,查看讨论,然后返回到动画、故事或构图部门。如此来来,形成我们特有的工作方式。

在我看来,导演不可能一边统筹全局,一边事无巨细了解影片制作的方方面面。一位动画师就相当于某个角色的角色演员,在这个角色的塑造方面他们值得你的信任。因为他们非常关注某个角色,所以有些表演细节是他们知道而导演不能确切了解的。作为导演,你得接受这一点。

配音演员的情形与此类似。他们为他们的角色代言。我认为导演更多地侧重于呈现整个故事,把握叙事的走向。这样,全局和细部才能很好地结合,产生整体效能。最终,你才能确定影片需要哪些可行的支撑。

闪拓:在制作一部长片电影的时候,为了管理好参与的动画师及其他艺术工作者,你觉得最棘手的部分是什么?

巴尔达:艺术工作者是非常敏感的一群人,这是他们的职业病。这跟他们的工作性质有关,他们的工作成果能够直观呈现。我认为正是这一点,让他们非常专注于自己在做的事情。

对于你在做的事情,你可以有很多的想法和意见,觉得事情应该怎么走、角色应该做什么、故事应该怎么发展。我认为最糟糕的事情可能是,你觉得自己默默无闻、不发表任何意见,只想完成镜头、早日收工。我认为如果你真的这么做,对于整个影片的制作没有任何好处。因为我们之所以请这些才能出众的人来,就是希望他们能够为影片添砖加瓦,做出更好的项目。

所以,我认为,管理他们很重要的一点是聆听,花时间听听他们对影片的想法。得到他们的反馈后,从电影的整体考虑他们的建议。我认为这非常重要,必须花时间听他们怎么说。所以,我们向各个环节不同部门的所有艺术工作人员展示这部片子,随时欢迎他们对电影的反馈。

从某种程度上讲,这样做是很有帮助的。因为他们可能过去6个星期都没有看,而现在可以看到完整的影像。之前他们各自在很小的一个片段上下工夫。这样,他们对于角色塑造与故事走向的可能担忧与疑虑,我想回得到很大程度的消解。而后,对于我们正在制作的部分,他们会提供大量的反馈。他们可能会认定,“我认为这个角色应该这样子,故事情节应该这样安排”。诸如此类的各种意见。我们要做的,就是从中选择、确定最适合这部片子的内容。

巴尔达:其实这两家工作室的企业文化挺类似的。在皮克斯工作的其中一点不足是部门之间相互独立,不能直接了解导演层面的全局决策。通常在大量故事素材制作出来的时候,动画部门已经开始按导演的设想向前推进了。我还注意到一点,皮克斯更注重开发故事和构图,在这方面分配的人员也要多很多。

像《神偷奶爸》的制作名单中,构图部门只有六、七个人。而一部皮克斯电影在这方面会有20个。我认为这是其中一个主要的差异。有趣的是,整部电影的构图出自这六、七个人之手,每个人对电影的影响都很大。当然,我不太了解皮克斯最近的企业文化是什么样子。

照明娱乐这边经常发生的一件事情,就是人们会在部门之间轮转。构图人员有机会导演短片,故事板艺术师也可能执导电影,诸如此类。所以在这里,人们有机会开发他们其他方面的能力。我更想提的一点是照明娱乐这里的做事风格,就是项目的制作可能很早就开始启动。可能还只拿到电影第一幕的几页剧本,我们就开始绘制故事板了。这时候我们就初步确定影片的视觉印象、协同合作。项目制作有关部门开动,在向前推进的过程中我们会持续构造整部影片。

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